Au-delà de son ancrage au cœur du pays bamiléké et du royaume bamoun, le tissu emblématique du Grassland révèle une histoire faite de brassages, d’échanges techniques et de circulations symboliques à travers l’Afrique et le monde. Analyse d’un ouvrage majeur dirigé par Ly Dumas, qui déconstruit les mythes identitaires pour célébrer un patrimoine ouvert sur l’universalité.
L’ouvrage Ndop, dirigé par la styliste et collectionneuse Ly Dumas, de la Fondation Jean-Félicien Gacha à Bangoulap, réunit les contributions de Jean Bernard Nguiafing, conservateur du Musée royal de Baham, Flaubert Taboue Nouaye, directeur du Musée des Civilisations de Dschang, Idrissou Njoya, Daniela Ulieriu, Francine Vormese Matarasso et Fidèle Mohdestes Tagatsing Tankou. À travers une approche associant histoire, techniques de production, symbolique et circulation des objets, le volume retrace les trajectoires matérielles et culturelles du Ndop, tissu emblématique des Grassfields camerounais.
L’ouvrage reprend d’abord, à la suite de Notué, une conception bien établie du Ndop comme « âme » du pays bamiléké et emblème des grands événements du Grassland, historiquement réservé aux souverains avant que son usage ne s’étende aux notables et aux sociétés secrètes. La lecture d’ensemble fait toutefois apparaître une proposition plus large, explicitée notamment au chapitre 10. Les déplacements de populations, leurs contacts et leurs cohabitations auraient contribué à la constitution d’un héritage partagé, dont témoigneraient les convergences observables entre certaines croyances et certaines figures symboliques chez des peuples géographiquement éloignés. De ce fait, le Ndop n’est plus seulement envisagé comme un marqueur identitaire propre à un groupe donné, mais comme un objet-carrefour, issu d’une chaîne opératoire transrégionale et porteur d’un répertoire symbolique qui excède largement les frontières du Grassland. Il offre ainsi une entrée particulièrement féconde pour penser les phénomènes de coculturalité et de transculturalité.
La chaîne de production et son caractère transrégional
L’un des apports les plus convaincants de l’ouvrage réside dans la reconstitution du processus historique de fabrication du Ndop. L’encadré consacré au « Processus historique de production » (p. 14) en distingue dix étapes et met en évidence une véritable division géographique du travail. La culture et le filage du coton sont situés au Nord-Cameroun, le tissage est assuré par des artisans établis à proximité de la frontière nigériane (dans la région de la Bénoué), les bandes appelées leppi ou gabaga (termes employés dans le Nord) sont ensuite assemblées localement. L’étoffe est acheminée vers Garoua, puis vers le pays bamiléké, où les spécialistes du Grassland dessinent les motifs et où les femmes réalisent les ligatures au fil de raphia. Elle retourne ensuite à Garoua pour la teinture à l’indigo. Un premier bain associe lessive alcaline et cendre de bois, tandis qu’un second bain d’indigo dure une dizaine d’heures (p. 13). Les étoffes reviennent enfin au Grassland, où le retrait des ligatures fait apparaître les motifs caractéristiques du tissu.
Cette chaîne opératoire interdit de rapporter la fabrication du tissu à une seule communauté. Le Ndop, pourtant devenu emblématique du Grassland, apparaît comme le produit d’une coproduction matérielle associant les cultivateurs du Grand Nord, les tisserands de la Bénoué, les teinturiers musulmans de Garoua et les artisanes bamiléké et bamoun.
Le chapitre consacré au royaume bamoun confirme l’ancienneté et la réciprocité de ces circulations. Le roi Njoya développa des échanges commerciaux avec le Nord-Cameroun ainsi qu’avec plusieurs villes du Nigeria et envoyait ses commerçants à Garoua pour y faire teindre les étoffes (p. 53). Il fit également venir à Foumban des artisans haoussa du Nigeria afin qu’ils transmettent leurs techniques de tissage et de teinture aux Bamoun. Vers 1912, quelque 310 métiers à tisser et six cuves de teinture auraient ainsi été installés au palais dans le cadre d’un monopole royal (p. 64, d’après Gebauer). Une note signale que les conflits contemporains dans le Nord ont entraîné un recentrage de cette chaîne de production vers l’Ouest, où les artisans bamiléké et bamoun ont adapté leurs pratiques. Ce déplacement récent constitue indirectement un indice supplémentaire de l’interdépendance sur laquelle reposait historiquement la fabrication du Ndop.
Les convergences et les circulations au sein du Grassland et au-delà
La pluralité des dénominations du tissu (ndop, doup, ndip, ndap, ndab, ndzindop, ndekong, ntieya, ntiesia, entre autres [p. 11]) témoigne déjà de sa diffusion parmi plusieurs groupes du Grassland. « Ndop » fonctionne dès lors davantage comme un terme de référence que comme la désignation exclusive d’une tradition locale. Le chapitre « Divergences & convergences » (p. 59) insiste ainsi sur la proximité entre le Ndop bamiléké et le Ndop bamoun. Malgré le recours à des métiers à tisser différents, les deux traditions présentent une texture comparable et reposent notamment sur la bichromie fondamentale du blanc et du bleu indigo, à laquelle sont associées les oppositions positif/négatif et vivants/morts.
La comparaison devient plus significative encore avec le Ndop de Wukari, au Nigeria. L’ouvrage consacre plusieurs pages au tissu fabriqué par les Jukun de Wukari (p. 60-61), en s’appuyant notamment sur Venice et Alastair Lamb (1981). Si les motifs y sont plus aérés et plus figuratifs, il appartient manifestement à la même famille textile. Le tableau comparatif Bamiléké/Bamoun/Wukari de la page 61 met notamment en regard la panthère, le crocodile et les points cardinaux dans les trois traditions.
Un document particulièrement suggestif est fourni par une pièce de la collection Gebauer aujourd’hui conservée au Portland Art Museum. Ce Ndop de style wukari, acquis à Foumban en 1936, représente le plan de l’ancien palais bamoun détruit en 1913 (p. 63-64). L’objet atteste ainsi qu’un langage plastique associé à Wukari pouvait être intégré à la représentation mémorielle de l’un des lieux les plus fortement investis de la souveraineté bamoun.
À ce premier prolongement nigérian s’ajoute la parenté proposée entre le Ndop et l’Ukara, textile associé à la société secrète Ekpe dans les villages ejagham situés de part et d’autre de la frontière camerouno-nigériane. Le chapitre 10 rapproche notamment certaines figures du Ndop des signes de l’écriture nsibidi présents sur l’Ukara (p. 76). Le dossier contribue ainsi à inscrire les circulations textiles et symboliques dans un espace plus vaste reliant les Grassfields, la région de la Cross River et le Nigeria.
Le comparatisme avec d’autres traditions à considérer avec prudence
L’ouvrage étend cependant les rapprochements bien au-delà de l’Afrique centrale. Le Ka (Ké), principe vital bamiléké, est ainsi rapproché du Qi chinois, du Kene amazonien et du Ka de l’Égypte ancienne, dont les Bamiléké revendiqueraient une ascendance (p. 22, avec Notué). Le cercle à huit branches est rapproché de la roue du Dharma et du Yin-Yang (p. 79), tandis que certains trigrammes sont mis en relation avec le Yi-King chinois (p. 81). Le losange est interprété comme représentation du ventre féminin, « comme dans la tradition berbère » (p. 79), et le nœud « sans fin » est signalé dans les traditions celtique, indienne, chinoise et arabe (p. 80). Le répertoire comparatif inclut encore diverses formes de croix (swastikas, croix de Jérusalem, croix de Saint-André, croix des chevaliers Teutoniques) ainsi qu’une interprétation kabbalistique du carré comme matière et du cercle comme esprit (p. 80). Les maîtres du Nekang, qui « frappent la terre » afin de purifier le royaume, sont pour leur part rapprochés des prêtres taoïstes chinois (p. 76), tandis qu’un autre motif reçoit la désignation de « frise à la grecque » (p. 45). À ces rapprochements s’ajoutent le symbole connu chez les Kuba (Bushong) du Congo sous le nom d’Imbolet (p. 87) et la présence, dans la collection étudiée, de panneaux associés à des indigos du Mali (p. 86). Le chapitre 10 convoque ainsi, dès son ouverture, l’Inde, la Chine, la Palestine, le bouddhisme, l’hindouisme, le monde celte, l’islam, le judaïsme, le christianisme et le culte copte (p. 75). La portée de ces comparaisons doit néanmoins être différenciée. Certaines sont explicitement présentées comme des hypothèses. D’autres relèvent d’un diffusionnisme dont les médiations historiques demeurent difficiles à établir. Elles permettent donc plus sûrement d’identifier des analogies formelles ou symboliques que de démontrer des filiations culturelles. Leur intérêt réside néanmoins dans le parti pris de l’ouvrage, celui de soustraire le Ndop à une lecture strictement ethnique et l’inscrire dans un horizon comparatif de grande ampleur.
Le symbole musulman : un cas particulièrement significatif de transculturalité
Le chapitre 11, intitulé « Défaire et refaire un Ndop », fournit sans doute le cas le plus suggestif. Daniela Ulieriu y examine quatre pièces de style Wukari appartenant à la collection Mabatn’gub de Ly Dumas. Trois ont été achetées à Londres, tandis qu’une quatrième a été retrouvée parmi des indigos du Mali (p. 85-86). Ces panneaux présentent un symbole qui n’avait jusque-là pas été identifié sur un Ndop, mais qui est commun à plusieurs cultures africaines ainsi qu’aux iconographies musulmane et animiste (p. 87).
Daniela Ulieriu relève une forme similaire sur une chemise talismanique de l’époque ottomane et estime probable l’origine musulmane du motif. Les étoffes auraient été fabriquées dans la région de Wukari par des artisans Abakwariga, sous-groupe haoussa. Sur les boubous haoussa et nupé, le même motif est habituellement brodé à gauche, au niveau de la poche. Une autre hypothèse lui attribue une origine berbère, suivie d’une diffusion vers l’Afrique subsaharienne par l’intermédiaire des commerçants arabes. Dans les deux interprétations, le signe possède une valeur apotropaïque, censée protéger contre les sorts et les envoûtements. Chez les Kuba du Congo, où il est désigné sous le terme Imbolet, il jouerait un rôle de médiation entre les ancêtres et les vivants. L’auteure s’interroge finalement sur la signification du démontage et du réassemblage des bandes portant ce symbole. Simple stratégie commerciale, volonté d’adjoindre au tissu une puissance protectrice supplémentaire ou tentative de « propager l’islam par le Ndop » (p. 88) ? L’hypothèse demeure ouverte. Le cas est néanmoins particulièrement éclairant, puisqu’il montre comment un signe associé à l’univers islamique a pu être intégré à un textile royal relevant d’un autre système religieux, vraisemblablement par l’intermédiaire d’artisans haoussa. La transculturalité ne concerne donc pas seulement les techniques de fabrication ou les formes décoratives dans la mesure où elle affecte également les systèmes symboliques et les usages du sacré.
Les autres manifestations de l’hybridation culturelle
Plusieurs éléments disséminés dans l’ouvrage confortent cette lecture. Deux des principaux dessinateurs bamoun du Ndop portent des prénoms musulmans : Ibrahim Njoya et Ibrahim Tita Mbohu (p. 52), ce qui témoigne de l’inscription de l’islamisation du royaume jusque dans l’histoire des artisans et créateurs de motifs.
Une photographie d’Ankermann prise vers 1900 représente par ailleurs le roi Njoya en uniforme allemand, déployant le Ntièyà de vingt mètres au cours de la danse Njà (p. 52-53). La scène condense de manière saisissante plusieurs univers culturels et politiques : la tradition royale bamoun, le textile cérémoniel et la présence coloniale allemande. Le sultan fit également annoter la carte de son royaume au moyen de l’écriture qu’il avait lui-même inventée (p. 64).
Enfin, le chapitre consacré aux usages contemporains (p. 69-73) montre que ces dynamiques de circulation se poursuivent. Le Ndop inspire notamment un carré Hermès conçu par le studio Anamorphée avec l’Espace culturel Gacha. Il est mobilisé par des artistes établis à Londres et en Normandie et structure la décoration de l’hôtel Zingana de Bafoussam, présenté comme un véritable « manifeste Ndop ». Face aux menaces que ferait peser la fast-fashion, l’ouvrage plaide enfin en faveur d’un label international et tend à inscrire le tissu dans la catégorie de « patrimoine de l’humanité ».
La valeur et la portée de l’ouvrage
La valeur de l’ouvrage tient à l’articulation de matériaux de portée inégale, qu’il convient précisément de distinguer. Les auteurs ne dissimulent d’ailleurs pas toujours le caractère conjectural de certaines propositions. Le chapitre 11 signale explicitement une « démonstration basée sur l’intuition ». De même, les rapprochements proposés au chapitre 10 entre le Ndop et l’Égypte ancienne, la kabbale ou le Yi-King relèvent pour une part d’un comparatisme symbolique dont la valeur probatoire demeure limitée. Ils peuvent établir des ressemblances ou des airs de famille, mais ne suffisent pas, en l’absence de médiations historiques documentées, à démontrer une filiation.
D’autres parties reposent, en revanche, sur un socle documentaire nettement plus robuste. La chaîne opératoire reliant le Nord-Cameroun, Garoua et le Grassland, les initiatives du roi Njoya, notamment l’accueil d’artisans haoussa et la création d’ateliers au palais, le dossier consacré aux Jukun de Wukari, ainsi que l’étude du symbole musulman relevé sur les pièces attribuées aux Abakwariga, constituent les éléments les plus convaincants de l’ouvrage. Les références à Lamb (1981), Gebauer, Perrois (1990) et Notué (1988) contribuent à inscrire ces analyses dans une documentation susceptible d’être confrontée à d’autres sources.
De ce point de vue, l’intérêt majeur de Ndop réside moins dans la démonstration d’une origine unique des motifs que dans la mise en évidence des circulations d’hommes, de techniques, de formes et de significations qui ont contribué à façonner le textile. L’objet présenté comme emblématique d’un espace culturel particulier apparaît ainsi, paradoxalement, comme le produit d’interactions qui débordent cet espace.
Le Ndop constitue dès lors un cas particulièrement éclairant pour une réflexion sur les aires culturelles. Sa fabrication associe le Nord-Cameroun et le Grassland. Ses techniques et ses usages mettent en relation les mondes bamiléké, bamoun et haoussa. Ses correspondances documentées conduisent vers les Jukun de Wukari et les Ejagham de la Cross River. Ses transformations contemporaines l’inscrivent enfin dans des réseaux internationaux. Il invite ainsi à concevoir les aires culturelles moins comme des ensembles clos que comme des pôles de cristallisation identitaire traversés par des flux, des emprunts et des recompositions. En cela, l’ouvrage offre, au-delà de son objet textile, une contribution suggestive à l’étude des dynamiques de coculturalité et de transculturalité en Afrique centrale.
Ly Dumas, Ndop (collection « Textiles africains/African fabrics »), Éditions Fou’Ndjem, bilingue français-anglais, 95 p.
Par Laurain Assipolo
